UNA ESPAÑA MEJOR, por MARIANO RAJOY

 

UNA ESPAÑA MEJOR, por MARIANO RAJOY

El pulso de la serenidad ante el abismo: Crónica de una transformación en Una España mejor

Cuando Mariano Rajoy subió al balcón de la calle Génova la noche del 20 de noviembre de 2011, tras una victoria electoral inapelable, el júbilo de los suyos contrastaba con el horizonte sombrío que el futuro Presidente ya vislumbraba. La publicación de Una España mejor no es solo el ejercicio de memoria de un gobernante que decide retirarse al silencio de su plaza de registrador, sino una pieza literaria y periodística que disecciona, con una mezcla de rigor jurídico y retranca gallega, los siete años más convulsos de la democracia española reciente. El libro nace de la necesidad institucional de explicar cómo una nación que se asomaba al precipicio de la quiebra y la ruptura logró mantenerse en pie, ofreciendo una crónica personal que huye de la vanidad para centrarse en la responsabilidad del Estado. A través de sus páginas, el autor presenta un testimonio que trasciende la cronología política para convertirse en un manual sobre la gestión de la incertidumbre, donde las decisiones más difíciles no se tomaban bajo el foco de las cámaras, sino en la soledad de los despachos o en la tensa vigilia de los Consejos Europeos.

La premisa narrativa de la obra sitúa al lector ante una "tormenta perfecta" que amenazaba con desarticular los cimientos de la convivencia. El conflicto central es triple: el colapso financiero, la inestabilidad de la Corona y el desafío insurreccional en Cataluña. El relato arranca con el impacto brutal de la realidad: el descubrimiento de un déficit oculto de casi 30.000 millones de euros, una cifra que situaba a España en el epicentro de la desconfianza internacional. En este escenario, el autor describe con crudeza el drama humano de una nación con seis millones de ciudadanos sin trabajo y una tasa de paro juvenil que rozaba el 60%. Rajoy no esquiva en sus páginas el sufrimiento de las empresas, asfixiadas por la falta de crédito, ni la angustia de los trabajadores que veían cómo el tejido económico se deshacía. Reconoce que aquellos años de 2012 y 2013 fueron los más amargos, marcados por la contradicción de tener que aplicar medidas que contradecían sus propias convicciones y promesas electorales, como las subidas de impuestos y los recortes en servicios públicos, justificándolos como la única alternativa frente a la "renuncia a todo".

Un eje fundamental del libro es la explicación de la reforma laboral de 2012, que el autor defiende como el instrumento que permitió detener la sangría del empleo. Rajoy argumenta que, ante una crisis de tal magnitud, la rigidez del mercado de trabajo español solo permitía el ajuste a través del despido masivo. La reforma introdujo la "flexiseguridad", priorizando el convenio de empresa sobre el sectorial para que las plantillas pudieran adaptarse a la realidad económica sin irse a la calle. Aunque admite que le costó huelgas generales y un enorme desgaste político, el autor destaca los resultados como su mayor orgullo: haber pasado de destruir tres millones de empleos a crear más de medio millón al año. Como símbolo de este cambio, relata el hito de la multinacional Renault, cuyo presidente mundial le confesó que la inversión en la planta de Palencia se debió exclusivamente a la confianza generada por este nuevo marco legal.

Sin embargo, el gran drama de la legislatura fue la amenaza del rescate soberano. El autor narra con detalle la presión asfixiante de los mercados y las sugerencias internacionales de intervención, revelando incluso una carta del entonces presidente mexicano, Felipe Calderón, instándole a pedir ayuda externa. Rajoy explica cómo resistió el "trágala" de la Troika para evitar que los "hombres de negro" dictaran la política española desde Bruselas. Su estrategia fue un ejercicio de paciencia y ambigüedad deliberada, lo que él llama "hablar gallego", para no cerrar puertas mientras las reformas internas empezaban a ganar la credibilidad perdida. Al evitar el rescate total, España pudo conservar su soberanía económica y proteger sectores que en otros países intervenidos sufrieron recortes brutales. El libro subraya que, mientras los trabajadores y pymes soportaban el "hachazo fiscal" y la incertidumbre, el Gobierno puso todo su empeño en blindar a los colectivos que consideraba más frágiles: los pensionistas, cuyas prestaciones nunca fueron congeladas, y los funcionarios, que si bien sufrieron la suspensión extraordinaria de una paga de Navidad, la recuperaron íntegramente al final del mandato.

Lo más destacado de la obra es el estilo narrativo del autor, que refleja fielmente su personalidad política: sobrio, analítico y dotado de una ironía que utiliza para quitar hierro a los momentos de mayor tensión. A diferencia de otras memorias de mandatarios, no hay rastro de rencor ni de ataques personales hacia sus adversarios. El ritmo es pausado y se detiene en anécdotas que revelan la cara humana de la alta política, como sus paseos con Angela Merkel por el Camino de Santiago o el silencio sepulcral en el comedor de La Moncloa mientras seguían por un iPad las ruedas de prensa del Banco Central Europeo. El tema recurrente es la primacía de la realidad sobre la ideología, lo que Rajoy llama la "ley de hierro" de la política: la obligación de un gobernante de hacer lo que es necesario aunque sea impopular. Esta honestidad le lleva incluso a recordar episodios de su trayectoria anterior, como el de los "hilillos de plastilina" durante la crisis del Prestige. Lejos de ocultarlo, lo utiliza para ofrecer una lección sobre la comunicación política, reconociendo que un gobernante no debe usar términos técnicos que, en boca de un político, pueden ser malinterpretados o utilizados por sus críticos, aunque la gestión técnica de la catástrofe fuera, a su juicio, impecable.

Sobre el autor, es fundamental entender que Mariano Rajoy no es un político improvisado, sino un hombre cuya trayectoria se confunde con la propia historia de las instituciones españolas. Nacido en Santiago de Compostela y registrador de la propiedad por oposición, su vocación política se despertó en la Galicia de los años ochenta, influenciada por la efervescencia de la joven democracia. Su formación como jurista y su paso por todos los niveles de la administración —desde concejal de pueblo hasta Presidente del Gobierno, pasando por varios ministerios e Interior— forjaron en él un respeto sagrado por la ley. Esta biografía explica por qué su respuesta ante el desafío independentista en Cataluña no fue el espectáculo mediático, sino el recurso jurídico y la aplicación del artículo 155 de la Constitución. Su trayectoria está marcada por una resistencia incombustible, la de un líder que sobrevivió a crisis internas y externas hasta su abrupta salida del poder tras la moción de censura de 2018, la cual asume con la misma serenidad con la que gobernó.

La valoración final de Una España mejor nos lleva a concluir que es un libro indispensable para cualquier lector interesado en comprender las costuras del poder en tiempos de crisis. Sus mayores virtudes residen en su claridad expositiva y en su voluntad pedagógica de explicar el "porqué" de las decisiones que marcaron una década. Gustará especialmente a quienes buscan una visión sosegada de los hechos, alejada del ruido de las redes sociales y de la polarización extrema. Es el retrato de un político que prefirió ser un gestor de realidades que un mercader de ilusiones, dejando para la historia un testimonio sobre la importancia de la prudencia, el imperio de la ley y la lealtad institucional. Rajoy cierra su crónica con la satisfacción de quien ha cumplido con su deber, entregando una nación que, a pesar de las cicatrices, es más próspera y estable que la que recibió aquel noviembre de 2011. En definitiva, el libro es el legado de una etapa en la que, ante el riesgo de la quiebra y la ruptura, prevaleció la determinación de mantener el rumbo de una España mejor.

NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO, por ROBERT BRESSON

 

NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO, por ROBERT BRESSON

La escritura secreta del cine: Bresson y su evangelio contra la imagen heredada Pocos libros sobre cine han logrado el efecto de una bomba silenciosa como las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson. Publicado originalmente en francés por Gallimard y traducido al español por Saúl Yurkievich para Ediciones Era en 1979, este volumen breve y radical no es un tratado teórico ni un manual de dirección, sino algo más cercano a un cuaderno de trabajo, a una libreta de pensamientos anotados al margen de la acción, durante veinticinco años de práctica obsesiva. Su contenido desafía toda clasificación cómoda: son aforismos, fragmentos, órdenes que el director se da a sí mismo, observaciones sobre el sonido y la imagen, juicios lapidarios contra el teatro filmado y contra la industria que lo perpetúa, destellos de una poética que no se explica sino que se impone por acumulación. El libro se divide en dos bloques temporales, uno que abarca de 1950 a 1958 y otro de 1960 a 1974, pero la frontera es apenas cronológica, porque las ideas se repiten, se ahondan, se contradicen levemente y vuelven con una formulación más precisa, como quien pule una piedra hasta que deja de importar la forma y sólo queda la esencia. La premisa que vertebra todo el libro es una distinción tajante entre dos entidades que el mundo confunde: el cine, que Bresson llama con desdén teatro fotografiado, y el cinematógrafo, que es para él un arte autónomo, una escritura nueva. El cine, según su diagnóstico, toma prestados los recursos del teatro —actores, puesta en escena, gestualidad, entonación— y se limita a reproducirlos mediante la cámara. El cinematógrafo, en cambio, emplea los medios propios de la imagen en movimiento y del sonido para crear algo que ningún otro arte puede producir. La diferencia no es de grado sino de naturaleza. Una película de cine es, para Bresson, un documento de historiador que registra cómo interpretaba la comedia un actor en un año determinado. Una película de cinematógrafo es una creación que no existía antes de ser filmada. De esta separación se deriva todo lo demás: el rechazo frontal del actor profesional, la sustitución por lo que él llama modelos tomados de la vida, la eliminación de la música de acompañamiento, la construcción del sentido no dentro de cada imagen sino entre las imágenes, la supresión de la psicología explícita, la búsqueda del automatismo como vía de acceso a lo verdadero. El concepto de modelo es quizá la piedra angular del libro. Bresson no quiere intérpretes que parezcan sentir, sino personas que sean. El actor se proyecta hacia afuera, construye un personaje, simula emociones que no tiene; el modelo se mueve de afuera hacia adentro, no interpreta, no piensa lo que dice ni lo que hace, y precisamente por eso la cámara registra en él algo que ningún actor puede fabricar. Bresson dicta gestos y palabras a sus modelos, los mecaniza exteriormente mediante la repetición, veinte veces, treinta veces, hasta que el gesto se vuelve automático, y entonces, lanzado a la acción de la película, el modelo recupera su naturaleza verdadera sin el control de la voluntad. Es un proceso paradójico: vaciar al modelo de intención para que surja lo que hay en él de más secreto, aquello que no sospecha que lleva dentro. La cámara, escribe Bresson, atraviesa los rostros. No necesita la mímica del actor porque capta estados de ánimo reconocibles por indicios que ningún ojo humano puede atrapar. El sonido ocupa un lugar tan central como la imagen en esta poética. Bresson proclama que el cine sonoro inventó el silencio, y esa frase, que parece una paradoja, resume una convicción profunda: el sonido no debe ilustrar ni reforzar lo que la imagen ya muestra, sino trabajar en relevo con ella. Cuando un sonido puede sustituir una imagen, hay que suprimir la imagen. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera. La música de acompañamiento está absolutamente prohibida; lo único aceptable es la música interpretada por instrumentos visibles dentro de la escena. Los ruidos deben convertirse en música mediante la organización, la dosificación, el ritmo. Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un estrépito, una puerta que se abre y se cierra: cada sonido tiene un valor rítmico y debe ocupar su lugar exacto, como una nota en una partitura. El estilo del libro es tan radical como su contenido. No hay argumentación lineal, no hay capítulos temáticos, no hay concesión al lector que busca un hilo narrativo. Son frases breves, a veces de una sola línea, que golpean como sentencias. Bresson escribe como quien talla: suprime lo accesorio, deja sólo el hueso. Sus referencias culturales son las de un hombre de formación clásica que piensa en imágenes antes que en conceptos: Montaigne, Pascal, Racine, Cézanne, Mozart, Debussy tocando el piano con la tapa cerrada, Corot diciendo que no hay que buscar sino esperar, Leonardo aconsejando pensar ante todo en el fin. Hay también humor seco, como cuando cita a Vivaldi advirtiendo que un solo debe ser tocado por un solo violín, o cuando observa que en cierta película filmada junto al mar se respira el olor característico de las tablas. El ritmo del libro es el de la respiración entrecortada de quien piensa mientras trabaja, mientras filma, mientras espera que el azar le entregue aquello que secretamente esperaba. Lo que distingue estas Notas de otros textos teóricos sobre cine es que no pretenden enseñar un método ni persuadir al lector de una doctrina. Son el testimonio de una práctica, el registro de una búsqueda que se hace en el acto. Bresson no habla desde la cátedra sino desde el set, desde la mesa de montaje, desde la noche de insomnio en que una imagen no encaja. Por eso el libro tiene la urgencia de lo vivido y la autoridad de lo probado. Cuando escribe que una película nace primero en su cabeza, muere en el papel, la resucitan las personas vivas y los objetos reales, muere en el celuloide y se reanima como flores en el agua al ser proyectada, no está haciendo literatura: está describiendo un proceso concreto que ha repetido varias veces. Robert Bresson dirigió películas como Diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, Mouchette, Au hasard Balthazar y Lancelot du lac, además de En proceso de Juana de Arco, donde intentó encontrar con palabras históricas una verdad no histórica, sin hacer teatro ni mascarada. El libro menciona también un proyecto abandonado en 1963, El Génesis, que dejó inconcluso en Roma para acabar de una vez con lo que llama el palabrerio imbécil y las trabas desecantes de la producción cinematográfica convencional. Su trayectoria fue siempre la de un solitario que trabajaba contra corriente, contra el star-system, contra la crítica perezosa que juzga el cinematógrafo desde la óptica del teatro, contra la industria que reduce el cine a una rama del espectáculo. El porvenir del cinematógrafo, escribe hacia el final, reside en una nueva raza de jóvenes solitarios que filmarán invirtiendo hasta su último centavo sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio. Gustará este libro a quienes sospechan que la mayoría de las películas que ven no son cine sino teatro con cámara, a quienes han sentido alguna vez que una imagen demasiado bella los deja fríos, a quienes buscan en el arte una forma de conocimiento y no de entretenimiento. Sus mayores virtudes son la radicalidad sin dogmatismo, la precisión sin sequedad, y esa capacidad extraordinaria de decir en tres palabras lo que otros dicen en trescientas páginas. No es un libro para leer de una sentada sino para abrir al azar, dejar que una frase lo detenga a uno, cerrarlo, volver al día siguiente y encontrar otra frase que contradice o completa la anterior. Es, en definitiva, un libro que se comporta como las películas que Bresson defendía: no explica, no ilustra, no acompaña. Crea. Y al crear, obliga al lector a inventar su propia manera de mirar.

ARMAS DE DESTRUCCIÓN MATEMÁTICA, por CATHY O’NEIL

 

ARMAS DE DESTRUCCIÓN MATEMÁTICA, por CATHY O’NEIL

La tiranía invisible: El rastro de las matemáticas que fracturan la sociedad

Vivimos sumergidos en una fe ciega hacia la objetividad de los números, convencidos de que las máquinas, a diferencia de los seres humanos, carecen de prejuicios, rencores o debilidades morales. Hemos delegado las decisiones más trascendentales de nuestra existencia —desde quién merece un préstamo bancario hasta quién es apto para un puesto de trabajo o qué ciudadano representa una amenaza para la seguridad pública— a algoritmos complejos que operan en una penumbra inescrutable. Sin embargo, en su revelador y urgente ensayo titulado Armas de destrucción matemática, la matemática y científica de datos Cathy O’Neil nos advierte que esta supuesta neutralidad es un espejismo peligroso. Lo que a menudo aceptamos como veredictos científicos e incuestionables son, en realidad, opiniones humanas convertidas en código informático, herramientas que bajo la apariencia de eficiencia están profundizando las brechas de desigualdad y socavando los cimientos mismos de la democracia moderna. El libro no es solo una crítica técnica, sino una crónica literaria y humana sobre cómo el Big Data, cuando se aplica sin ética ni transparencia, se convierte en un arma silenciosa dirigida, casi siempre, contra los más vulnerables.

La premisa central que articula el conflicto de esta obra es la identificación de lo que O’Neil denomina Armas de Destrucción Matemática o ADM. Estos modelos matemáticos se distinguen por tres características letales: son opacos, tienen una escala masiva y causan un daño significativo a las personas. El conflicto narrativo surge de la tensión entre el ideal de las matemáticas como un refugio de orden y la realidad de su mal uso en la economía del dato. La autora nos conduce por el drama de figuras reales que simbolizan el choque entre el individuo y la máquina. Un ejemplo paradigmático es el de Sarah Wysocki, una maestra de quinto curso en Washington D. C. elogiada por padres y directivos, que fue despedida de forma fulminante debido a un sistema de evaluación algorítmico llamado IMPACT. El modelo, una caja negra cuyos mecanismos eran invisibles incluso para quienes lo aplicaban, determinó que el rendimiento de sus alumnos era insuficiente basándose en proyecciones estadísticas que ignoraban el contexto socioeconómico y las dificultades personales de los niños. El drama de Sarah es el de millones: el de ser juzgado por un dios digital que no escucha razones, que no admite apelación y que confunde el ruido estadístico con la verdad absoluta.

A través de un texto fluido que evita el tedio de los manuales técnicos, O’Neil explica cómo estas armas se retroalimentan en un bucle perverso. El libro detalla con orden y claridad cómo el sistema de justicia penal utiliza modelos de riesgo de reincidencia que, al preguntar por el entorno familiar o el historial de encuentros previos con la policía, acaban castigando a los jóvenes de minorías raciales por el simple hecho de haber crecido en barrios pobres con excesiva vigilancia policial. Al condenarlos a penas más largas basándose en estas puntuaciones, el sistema asegura que, al salir, tengan menos oportunidades, lo que a su vez incrementa la probabilidad de que vuelvan a tener problemas con la ley, confirmando así la predicción inicial del algoritmo. Este ciclo de pobreza y exclusión se repite en el acceso a la universidad, donde los rankings de excelencia obligan a las instituciones a encarecer sus matrículas para financiar lujos que mejoren su posición en la lista, dejando fuera a quienes más necesitan la educación como motor de movilidad social. Es un ecosistema diseñado para apuntalar a los afortunados y hundir a los oprimidos, transformando el sueño de la meritocracia en una pesadilla de determinismo digital.

Lo más destacado de esta obra es su capacidad para despojar a la tecnología de su aura de misticismo. O’Neil posee un estilo culto pero extraordinariamente cercano, logrando que conceptos como la regresión lineal o el aprendizaje automático resulten comprensibles para el lector no especializado. El ritmo del libro es ágil, casi detectivesco, mientras rastrea el rastro de la discriminación desde las oficinas de Wall Street hasta los departamentos de recursos humanos de las grandes cadenas de comida rápida. A diferencia de otras obras que celebran el progreso tecnológico de forma ingenua, este libro se sitúa en la trinchera del escepticismo saludable. Lo que lo diferencia es su ambientación en el mundo real: no habla de distopías futuristas de ciencia ficción, sino de lo que ocurre hoy mismo cuando un algoritmo decide que no somos aptos para un seguro de salud porque nuestras compras en el supermercado indican un estilo de vida sedentario, o cuando un empleador descarta nuestro currículo porque vivimos en un código postal asociado a la insolvencia crediticia. Los temas de la obra —la justicia, la privacidad y la responsabilidad moral— se entrelazan con la urgencia de quien ha visto el motor del sistema por dentro y ha decidido dar la voz de alarma.

La trayectoria de la autora es fundamental para comprender la profundidad y la honestidad de su mensaje. Cathy O’Neil no es una observadora externa, sino una arrepentida del sistema que ella misma ayudó a construir. Doctorada en Matemáticas por la Universidad de Harvard y con una brillante carrera académica en el Barnard College, decidió dar el salto al sector privado atraída por el dinamismo de las finanzas. Trabajó como analista cuantitativa para el fondo de cobertura D. E. Shaw justo antes del estallido de la crisis financiera de 2008. Fue allí donde vio por primera vez cómo las fórmulas mágicas de los matemáticos podían multiplicar el caos y la miseria, traduciendo hipotecas tóxicas en trillones de dólares que se esfumaban dejando a familias enteras en la calle. Este desencanto la llevó a involucrarse en el movimiento Occupy Wall Street y a reconvertirse en científica de datos en el mundo de las empresas emergentes, donde descubrió que la misma lógica depredadora de las finanzas se estaba extendiendo a todos los rincones de la vida social a través del Big Data. Su blog, MathBabe, se convirtió en un faro de resistencia contra el uso de estadísticas chapuceras y modelos sesgados, consolidando su reputación como una de las voces más autorizadas y críticas en el debate sobre la ética algorítmica.

Armas de destrucción matemática ha sido reconocido no solo por su rigor, sino por su valor civil, siendo nominado al National Book Award en 2016. Su conexión con la obra es total: es el resultado de un viaje personal desde la abstracción de la teoría de números hasta la cruda realidad de la desigualdad económica. O’Neil escribe desde la autoridad que le da conocer los secretos del gremio, pero también desde la humildad de quien reconoce que las matemáticas, su gran pasión desde la infancia, han sido secuestradas para servir a intereses que desprecian la dignidad humana. Su biografía es el testimonio de una científica que se niega a sacrificar la realidad en el altar de la elegancia matemática, recordando que detrás de cada punto de datos hay una vida humana que merece ser tratada con matices y contexto.

En su valoración final, es posible afirmar que este libro es una lectura obligatoria para cualquier ciudadano consciente que desee entender las fuerzas invisibles que gobiernan el siglo XXI. Gustará especialmente a aquellos interesados en la sociología, la política y la tecnología, pero su mensaje es universal. Sus mayores virtudes residen en su valentía para cuestionar el statu quo y en su propuesta constructiva. O’Neil no aboga por la destrucción de la tecnología, sino por su domesticación. Defiende la necesidad de auditar los algoritmos, de exigir transparencia en su funcionamiento y, sobre todo, de inyectar imaginación moral en el diseño de los sistemas. Nos recuerda que las matemáticas deben ser nuestras herramientas, no nuestras amas, y que la eficiencia nunca puede ser una excusa para la injusticia. Al cerrar sus páginas, el lector no solo se queda con una comprensión más profunda de la economía del dato, sino con la convicción de que el futuro no es algo que se deba predecir, sino algo que debemos construir recuperando el control humano sobre las máquinas que hemos creado. Es un llamado a la acción para desarmar estas armas de destrucción matemática y devolver a la democracia la justicia y la rendición de cuentas que el Big Data le ha arrebatado.

ESCRITOS, por LUIS BUÑUEL

 

ESCRITOS, por LUIS BUÑUEL

Luis Buñuel: El rastro de una pluma tras el párpado blanco

Existe una leyenda, alimentada en gran medida por el propio protagonista, que dibuja a Luis Buñuel como un hombre ajeno a la disciplina de la mesa de trabajo, un creador casi ágrafo que detestaba el acto físico de escribir y que prefería la mediación de la máquina de escribir o el dictado a colaboradores. Sin embargo, la publicación de sus escritos completos, editados con rigor por Manuel López Villegas y prologados por su fiel guionista Jean-Claude Carrière, viene a desmantelar este mito para revelarnos a un escritor fantasma, una voz literaria potente y singular que habitaba tras la inmensa sombra de su cámara. El libro titulado Escritos de Luis Buñuel no es solo una recopilación de papeles dispersos, sino el mapa genético de un genio que, antes de hacer saltar el universo con el párpado blanco de la pantalla, ya lo había hecho estallar en cuartillas llenas de una ironía oscura, un erotismo sagrado y una honestidad brutal que no conocía fronteras ni regímenes.

La relevancia de esta obra radica en que permite asistir al nacimiento y maduración de una sensibilidad que marcó el siglo veinte. A través de sus páginas, el lector descubre que Buñuel no fue un cineasta que recurrió al surrealismo como una moda impuesta, sino que poseía una predisposición natural hacia lo onírico y lo subversivo mucho antes de pisar París. El contenido del libro se despliega como un abanico cronológico y temático que abarca desde los diarios de un adolescente en la Calanda de 1913 hasta las reflexiones terminales de un anciano en Ciudad de México en 1980. En este trayecto, el libro agrupa textos autobiográficos, conferencias, críticas cinematográficas de una lucidez técnica asombrosa, poemas vanguardistas, una obra de teatro y proyectos de películas que nunca llegaron a filmarse pero que laten con una fuerza visual casi táctil.

La premisa central que atraviesa toda la colección es la búsqueda de un lenguaje de signos capaz de trastornar lo real. No hay aquí un hilo narrativo único, sino un conflicto central permanente: la lucha del individuo contra las convenciones de una sociedad que busca oprimirlo y degradarlo. Los personajes que pueblan estos escritos —desde el ciego de las tortugas hasta el propio Buñuel desdoblado en sus memorias— son seres que caminan por el filo de la paradoja. El libro nos presenta a un Buñuel múltiple que es, a la vez, el niño que estornuda con polvos de euforia en el día de los Inocentes y el intelectual que analiza con precisión quirúrgica el montaje de una película de Buster Keaton. El conflicto se manifiesta en su relación con la religión, definida por esa frase ya eterna de ser católico y ateo gracias a Dios, y en su obsesión con la muerte, que no aparece como un fin, sino como una compañera de viaje presente en cada rincón de su iconografía, desde las carnicerías de los sueños hasta las procesiones de Semana Santa.

Lo más destacado de este conjunto de textos es, sin duda, la capacidad de Buñuel para observar el mundo a través de las palabras como si lo hiciera a través de un objetivo de gran angular. Su estilo es directo, a menudo sarcástico, pero siempre impregnado de una secreta atracción por el melodrama y lo popular. El ritmo de los escritos varía según la materia: es vertiginoso en sus poemas de vanguardia, donde las imágenes se suceden como disparos, y pausado y reflexivo en sus textos sobre el cine como instrumento de poesía. La ambientación de la obra nos traslada a una España medieval y profunda, a la efervescente Residencia de Estudiantes de Madrid donde convivió con Lorca y Dalí, y al París de las vanguardias, para terminar en el retiro voluntario de una vejez que observa con pesimismo el galope de los jinetes del Apocalipsis: la superpoblación, la ciencia deshumanizada y el exceso de información. Lo que diferencia a estos escritos de otras memorias de cineastas es su falta absoluta de narcisismo; Buñuel se autodescarta como escritor por puro pudor, calificando sus textos de "fracasos" o curiosidades biográficas, mientras que para el lector resultan ser piezas maestras de una literatura de la crueldad y la belleza.

Sobre el autor, es imperativo recordar que Luis Buñuel nació con el siglo, en 1900, y que su formación con los jesuitas marcó sus dos sentimientos básicos: un profundo erotismo y una conciencia permanente de la muerte. Su trayectoria es la de un hombre que buscó el arte y las letras antes que el cine, estudiando Filosofía y Letras y frecuentando a la generación sin nombre que optó por la vanguardia más extrema. Fue el encuentro con el cine en París lo que le reveló su verdadero camino, pero nunca abandonó la pluma. Sus temas recurrentes —los insectos, las manos cortadas, los pies, las campanas, las herejías y los burgueses atrapados en sus propias convenciones— están todos presentes en estos textos juveniles y de madurez. Buñuel, el cineasta que recibió el reconocimiento mundial y el León de Oro, es inseparable del Buñuel que escribía críticas en revistas minoritarias y que se sentía avergonzado ante las fachadas de los cines comerciales de la Gran Vía.

Un aspecto fascinante del libro es el bloque dedicado a la crítica cinematográfica. En estos artículos, escritos en su mayoría antes del estreno de Un perro andaluz, Buñuel demuestra una comprensión técnica que desmiente su supuesta indiferencia por el oficio. Analiza el découpage, el plano fotogénico y el ritmo con una profundidad que hoy sigue siendo válida. Su defensa de la asepsia y vitalidad del cine americano de Buster Keaton frente al sentimentalismo europeo de Emil Jannings revela su compromiso con un cine puro, despojado de literatura y teatro, aunque paradójicamente lo hiciera a través de una escritura de altísimo vuelo literario. Es en estas críticas donde Buñuel sienta las bases de lo que sería su propia obra: el cine como un arma maravillosa y peligrosa manejada por un espíritu libre.

El volumen se completa con proyectos que nos permiten imaginar las películas que Buñuel "escribió" en su cabeza pero no pudo o no quiso rodar. El guion de Hamlet, representado solo una vez en un café de Montparnasse, o las "Alucinaciones en torno a una mano muerta", nos muestran que su imaginación no necesitaba de la luz del proyector para ser efectiva. El texto de "Una jirafa", escrito en menos de una hora para una revista surrealista, es quizá el ejemplo máximo de su capacidad para crear objetos poéticos cargados de una simbología perturbadora, donde cada mancha del animal oculta un universo de deseos y blasfemias.

La valoración final de esta obra es que estamos ante un documento imprescindible no solo para los cinéfilos, sino para cualquier amante de la literatura de vanguardia y de la historia del pensamiento del siglo veinte. Escritos de Luis Buñuel gustará a los lectores que buscan la verdad tras los mitos, a quienes disfrutan de la prosa punzante y a aquellos que se interesan por la génesis de la creatividad. Su mayor virtud es la de rescatar al hombre de carne y hueso que hay detrás del genio, un hombre que se aburría por las tardes, que anotaba los nombres de sus amigos muertos en un cuaderno y que deseaba levantarse de la tumba cada diez años solo para comprar los periódicos y conocer los nuevos desastres del mundo. Es, en última instancia, el testamento de un espíritu que nunca dejó de ser un niño de Calanda fascinado por el misterio de la vida, la sombra de un ciprés y la posibilidad de que un milagro fuera, en realidad, un simple molino de viento.

ESPAÑA. LA NACIÓN INACABADA, por JOSÉ MARÍA CARRASCAL

 

ESPAÑA. LA NACIÓN INACABADA, por JOSÉ MARÍA CARRASCAL

España, esa obra siempre en construcción: Carrascal y el enigma de una identidad que no cuaja

Hay libros que pretenden resolver un misterio y otros que, con mayor honestidad, se limitan a formularlo con precisión quirúrgica. España. La nación inacabada, publicado por José María Carrascal en 2004, pertenece a esta segunda estirpe, aunque su autor no renuncia a señalar un diagnóstico. La pregunta que vertebra sus más de quinientas páginas es tan sencilla como escurridiza: ¿es España una nación? No un Estado, que eso nadie lo discute, ni siquiera quienes lo combaten, sino una nación moderna, entendida como un cúmulo de voluntades libremente asociadas, un sentido de pertenencia a algo superior, unos ideales compartidos y un destino común aceptado por todos. Carrascal recorre veinte siglos de historia peninsular para demostrar que ese proyecto nunca se completó, que la nación española existe como hecho geográfico, como realidad histórica y como identidad cultural perceptible desde fuera, pero carece del ingrediente definitivo que la convertiría en una nación plena: la adhesión consciente y entusiasta de sus ciudadanos a un destino compartido.

El libro arranca con una distinción conceptual que resulta fundamental para todo lo que viene después. Carrascal separa con claridad el Estado, definido desde Weber como el monopolio legítimo de la fuerza en un territorio, de la nación moderna, que nace de la revolución, de la lucha contra el absolutismo, del tránsito de súbdito a ciudadano. España posee lo primero desde hace siglos. Lo segundo, argumenta el autor, nunca terminó de fraguar. Y la razón de fondo es una: España no participó en la Reforma protestante, que Carrascal identifica como la primera gran revolución moderna, sino que capitaneó la Contrarreforma. No tuvo revolución, sino alzamientos. No tuvo liberación, sino restauraciones. Esa ausencia de un crisol revolucionario propio impidió que los españoles se hermanaran en torno a unos ideales comunes forjados en la lucha, como ocurrió en Francia, Inglaterra o Estados Unidos.

A partir de esa premisa, el autor despliega un recorrido histórico que abarca desde los pueblos prerromanos hasta el Plan Ibarretxe, pasando por la romanización, el reino visigodo, la Reconquista, los Reyes Católicos, el imperio de los Austrias, la llegada de los Borbones, la guerra de la Independencia, el siglo XIX de las dos Españas, la Restauración, la dictadura de Primo de Rivera, la República, la guerra civil, el franquismo y la Transición. No se trata de un manual de historia al uso, sino de una lectura selectiva y argumentada donde cada época se examina bajo una única lente: ¿avanzó España hacia la nación o se alejó de ella? La respuesta, casi siempre, es la segunda. Los Reyes Católicos lograron la unión formal de sus reinos, pero mantuvieron leyes, cortes y costumbres separadas. Carlos V y Felipe II sacrificaron la nación al imperio, desangrando a Castilla en guerras europeas que nada tenían que ver con los intereses peninsulares. Los Borbones del siglo XVIII intentaron modernizar el país, pero la Revolución francesa les cortó el camino. La guerra de la Independencia, que pudo haber sido el gran momento fundacional, fue liderada por curas e hidalgos reaccionarios que expulsaron al invasor pero preservaron intacto el Antiguo Régimen. La Constitución de Cádiz de 1812, una de las más avanzadas de su tiempo, nació sin raíces populares y fue derogada en cuanto Fernando VII cruzó la frontera.

Carrascal dedica especial atención al siglo XIX, donde identifica la fractura definitiva: dos Españas irreconciliables, una que cree solo en el ayer y otra que lo rechaza de plano, que se suceden en el poder a golpe de pronunciamiento y se persiguen mutuamente. La desamortización no creó una clase media agraria, sino un neolatifundismo más egoísta. La industrialización se concentró en Cataluña y el País Vasco, generando allí burguesías propias que pronto reclamarán su propia identidad nacional frente a una España que no les ofrece un proyecto atractivo. La Restauración de Cánovas fue un combate amañado que duró medio siglo pero no resolvió nada. La República intentó la revolución burguesa sin burgueses y fue desbordada por la proletaria. Franco creó un Estado autoritario, modernizó la economía en sus últimos años, pero jamás construyó una nación: su España era la de una mitad contra la otra, y a su muerte el nacionalismo español quedó tan desprestigiado que su vacío fue llenado por los nacionalismos periféricos.

Los últimos capítulos analizan el Estado de las Autonomías surgido de la Constitución de 1978 y los tres nacionalismos históricos. Carrascal describe el catalán como esencialmente cultural y lingüístico, el vasco como telúrico, racial y victimista, alimentado por la leyenda más que por la historia, y el gallego como nacido de la tierra y la saudade, más quejoso que excluyente. En los tres casos señala la misma contradicción: el nacionalismo es diferencia, mientras el mundo camina hacia el mestizaje. Y en los tres observa la misma dinámica: la autonomía como estación de paso, nunca como destino final, porque el sueño de todo nacionalista es crear una nación y, a ser posible, un Estado propios.

Lo que distingue este libro de otros ensayos sobre el ser de España es el tono. Carrascal no escribe desde la cátedra ni desde la trinchera ideológica, sino desde el periodismo de largo recorrido, con una prosa conversacional que admite el humor, la ironía y la digresión personal. Cuenta cómo en su infancia leonesa presenciaba los concejos abiertos en el atrio de la iglesia, evoca la figura de su abuelo, cita a Marx, a Ortega, a Domínguez Ortiz y a Vicens Vives con la naturalidad de quien ha leído mucho y no necesita ostentarlo. El ritmo es ágil, los capítulos se leen como artículos de fondo encadenados, y el autor no teme simplificar cuando la simplificación ilumina, aunque siempre advierte de que lo hace a grandes rasgos. Hay también una valentía poco frecuente: Carrascal critica por igual a la derecha que acaparó el nacionalismo español y a la izquierda que, por rechazo a esa apropiación, terminó facilitando los nacionalismos internos. No ahorra reproches a Felipe II ni a Franco, pero tampoco a las juntas de la Independencia ni a los políticos de la Restauración.

José María Carrascal nació en El Vellón, Madrid, en 1930, y falleció en 2023. Periodista desde muy joven, desarrolló una carrera que abarcó la prensa escrita, la radio y la televisión, donde se convirtió en uno de los rostros informativos más reconocibles de la Transición y la democracia. Corresponsal en Nueva York durante años, observó desde fuera la realidad española con una distancia que luego volcó en sus ensayos. Ganó el Premio Planeta en 1972 y el Premio Mariano de Cavia de periodismo, entre otros reconocimientos. Su obra ensayística gira en torno a la identidad española, la política internacional y la reflexión sobre el papel de España en el mundo, siempre con un estilo divulgativo que huye del academicismo sin renunciar al rigor. España. La nación inacabada es la culminación de esa obsesión: un libro que condensa décadas de lectura, observación y debate en una tesis clara, documentada y expuesta sin dogmatismo.

Gustará a quienes buscan comprender por qué el debate territorial español parece no cerrarse nunca, a quienes desconfían tanto del nacionalismo centralista como del periférico y a quienes prefieren la historia contada con voz propia antes que la enumeración aséptica de fechas y tratados. Su mayor virtud no es la originalidad de los datos, que en buena medida proceden de la historiografía consolidada, sino la capacidad de síntesis, la coherencia del argumento y la honestidad de un autor que, tras quinientas páginas de recorrido, admite no tener la solución. España sigue inacabada, escribe al final. Y añade que hacerla es tarea de todos los españoles, no solo de los políticos. Que el éxito del proyecto común dependerá de que cada ciudadano sienta como propio el seny catalán, la sobriedad castellana, la gracia andaluza y la cautela gallega. Que solo el éxito exterior, la prosperidad, la libertad y la cultura compartidas pueden hacer deseable la pertenencia. Es un cierre modesto para un libro ambicioso, y esa modestia, paradójicamente, es lo que lo hace creíble.

AMOR, por ISABEL ALLENDE

 

AMOR, por ISABEL ALLENDE

El amor según Isabel Allende: un mapa íntimo de la pasión, la ternura y el tiempo

Hay libros que se escriben para contar una historia y otros que se arman para celebrar una obsesión. Amor, la recopilación que Isabel Allende publicó en 2011 bajo el sello Plaza & Janés, pertenece a esta segunda categoría, aunque con una particularidad que lo eleva por encima de la mera antología: no se trata de una selección fría de pasajes célebres, sino de un recorrido autobiográfico y literario donde la autora chilena entrelaza sus propias memorias sexuales y sentimentales con las escenas más encendidas de sus novelas. El resultado es un volumen que funciona como confesión, como taller de escritura y como invitación a releer una obra vasta desde el ángulo más universal y persistente de la experiencia humana. La idea original no fue suya, sino de sus editores alemanes, Jürgen Dormagen y Corinna Santacruz, quienes le propusieron reunir las escenas de amor dispersas en sus libros. Allende confiesa que su primera reacción fue el pánico: fuera de contexto, temía, aquellos fragmentos podían parecer cursis o repetitivos. Sin embargo, al revisarlos con la ayuda de sus editores, descubrió que juntos trazaban una cartografía emocional coherente, un arco que va del asombro infantil a la serenidad de la vejez compartida.

El libro se organiza en nueve capítulos temáticos que siguen, grosso modo, la cronología del deseo: el despertar, el primer amor, la pasión, los celos, los amores contrariados, el humor erótico, la magia, el amor durable y la madurez. Cada sección se abre con un texto introductorio donde Allende habla en primera persona, sin pudor y con un humor que desarma cualquier solemnidad. Cuenta cómo a los cinco años se tragó una muñeca de baquelita y creyó estar embarazada, cómo un sacerdote la reprendió por tocarse el cuerpo con las manos durante la preparación para la primera comunión, cómo leyó al Marqués de Sade a los nueve años sin entender casi nada, cómo en el Líbano devoraba Las mil y una noches a escondidas del armario de su padrastro. Estas memorias no son mero adorno: establecen el tono del libro entero, que oscila entre la carcajada y la melancolía, entre la picardía y la reflexión honda sobre lo que significa amar a lo largo de una vida.

Los pasajes novelísticos provienen de casi toda su bibliografía: La casa de los espíritus, Eva Luna, Cuentos de Eva Luna, Hija de la fortuna, Retrato en sepia, Inés del alma mía, La isla bajo el mar, El plan infinito, De amor y de sombra, El Zorro y La suma de los días. Aparecen Blanca Trueba cruzando desnuda un campo de mastines para llegar a Pedro Tercero; Eliza Sommers amando a Joaquín Andieta entre cortinas de cretona en una casa helada de Valparaíso; Inés de Suárez enseñándole a Pedro de Valdivia que a puerta cerrada manda ella; Violette Boisier despojando de su uniforme al capitán Relais con la parsimonia de una ceremonia; Nívea del Valle deslizándose cada noche en la cama de su marido amputado mientras una monja dormita a tres metros; Alba y Miguel inventando un paraíso en el sótano de la casa familiar. Cada escena está elegida no solo por su intensidad erótica, sino por lo que revela del vínculo entre los personajes, del contexto histórico que los constriñe y de la forma en que el deseo se transforma con los años.

Lo que distingue a Amor de otras antologías de escenas eróticas es la voz de Allende entre los fragmentos, una voz que reflexiona sobre su oficio con una honestidad poco frecuente. Explica que para ella la diferencia entre erotismo y pornografía reside en que el primero contiene sentimientos y una historia, mientras que la segunda es copulación mecánica. Afirma que el sexo sin conexión emocional la aburre, que necesita humor, conversación y simpatía más allá de las sábanas. Reconoce que la magia de su oficio le permite vivir las vidas de sus protagonistas y que el placer de describir un encuentro erótico supera con creces el placer de vivirlo, porque al escribir lo comparte con sus lectores. También aborda temas espinosos con franqueza: la represión sexual de su generación en el Chile católico y conservador, la hipocresía de una sociedad que exigía castidad a las mujeres y toleraba la infidelidad masculina, el impacto del sida en la liberación de los años ochenta, la dificultad de mantener el deseo cuando el cuerpo envejece. En el capítulo final, dedicado a la madurez, Allende habla de su matrimonio con Willie, de cómo ambos se miraron desnudos en el espejo del baño y no reconocieron a esos viejitos intrusos, y de su empeño en no sustituir la sensualidad por la mera compañía.

El estilo del libro hereda las virtudes que han hecho célebre a Allende: una prosa sensorial que apela al olfato, al tacto y al gusto tanto como a la vista; un ritmo que alterna la frase larga y envolvente con el golpe seco del diálogo; una inclinación por el detalle concreto que ancla lo extraordinario en lo cotidiano. Pero aquí se suma un registro nuevo, el de la memoria personal sin filtro, que aporta una calidez distinta a la de sus novelas. Cuando recuerda su reportaje sobre una mujer infiel que escandalizó al Chile de los sesenta, o su aparición televisiva disfrazada de corista con plumas de avestruz, o el momento en que descubrió un manual sexual forrado en papel marrón en el cuarto de su hijo adolescente, el lector siente que está escuchando a una amiga contar sus secretos entre copas de vino.

Isabel Allende nació en Lima en 1942, de nacionalidad chilena, y trabaja como periodista y escritora desde los diecisiete años. La casa de los espíritus, publicada en 1982, la situó en la cúspide de la narrativa latinoamericana y abrió una trayectoria que no ha dejado de crecer en prestigio y alcance. Su obra abarca novelas históricas, memorias, ensayos, literatura juvenil y relatos cortos, siempre atravesados por temas que aquí se hacen evidentes: la fuerza de las mujeres frente a estructuras patriarcales, la mezcla de realismo y fantasía heredada de su abuela espiritista, la convicción de que el amor y la memoria son las únicas herramientas contra el olvido y la muerte. La sombra de su hija Paula, fallecida joven, sobrevuela varios pasajes del libro, especialmente cuando Allende corrige una frase escrita en 1987 y admite que el sentimiento más poderoso no es el miedo, sino el amor.

Amor es un libro para lectores que disfrutan de la sensualidad bien escrita sin necesitar tramas policiales ni giros de suspenso. Gustará a quienes ya conocen la obra de Allende y quieren revisitarla desde una mirada temática, pero también a quienes se acercan por primera vez y buscan una puerta de entrada cálida, variada y generosa a su universo narrativo. Su mayor virtud reside en la naturalidad con que convierte lo íntimo en compartido: cada escena de ficción viene precedida por una confesión personal que la despoja de artificio, y cada reflexión sobre el deseo viene ilustrada por un fragmento donde ese deseo se encarna en personajes concretos, con nombres, olores y cicatrices. No es un libro perfecto —algunos pasajes, aislados de sus novelas originales, pierden parte de su fuerza contextual—, pero como experiencia de lectura continua funciona como un largo paseo por las habitaciones del corazón humano, con una anfitriona que no deja de reírse, incluso cuando habla de lo que más duele.