NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO, por ROBERT BRESSON

 

NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO, por ROBERT BRESSON

La escritura secreta del cine: Bresson y su evangelio contra la imagen heredada Pocos libros sobre cine han logrado el efecto de una bomba silenciosa como las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson. Publicado originalmente en francés por Gallimard y traducido al español por Saúl Yurkievich para Ediciones Era en 1979, este volumen breve y radical no es un tratado teórico ni un manual de dirección, sino algo más cercano a un cuaderno de trabajo, a una libreta de pensamientos anotados al margen de la acción, durante veinticinco años de práctica obsesiva. Su contenido desafía toda clasificación cómoda: son aforismos, fragmentos, órdenes que el director se da a sí mismo, observaciones sobre el sonido y la imagen, juicios lapidarios contra el teatro filmado y contra la industria que lo perpetúa, destellos de una poética que no se explica sino que se impone por acumulación. El libro se divide en dos bloques temporales, uno que abarca de 1950 a 1958 y otro de 1960 a 1974, pero la frontera es apenas cronológica, porque las ideas se repiten, se ahondan, se contradicen levemente y vuelven con una formulación más precisa, como quien pule una piedra hasta que deja de importar la forma y sólo queda la esencia. La premisa que vertebra todo el libro es una distinción tajante entre dos entidades que el mundo confunde: el cine, que Bresson llama con desdén teatro fotografiado, y el cinematógrafo, que es para él un arte autónomo, una escritura nueva. El cine, según su diagnóstico, toma prestados los recursos del teatro —actores, puesta en escena, gestualidad, entonación— y se limita a reproducirlos mediante la cámara. El cinematógrafo, en cambio, emplea los medios propios de la imagen en movimiento y del sonido para crear algo que ningún otro arte puede producir. La diferencia no es de grado sino de naturaleza. Una película de cine es, para Bresson, un documento de historiador que registra cómo interpretaba la comedia un actor en un año determinado. Una película de cinematógrafo es una creación que no existía antes de ser filmada. De esta separación se deriva todo lo demás: el rechazo frontal del actor profesional, la sustitución por lo que él llama modelos tomados de la vida, la eliminación de la música de acompañamiento, la construcción del sentido no dentro de cada imagen sino entre las imágenes, la supresión de la psicología explícita, la búsqueda del automatismo como vía de acceso a lo verdadero. El concepto de modelo es quizá la piedra angular del libro. Bresson no quiere intérpretes que parezcan sentir, sino personas que sean. El actor se proyecta hacia afuera, construye un personaje, simula emociones que no tiene; el modelo se mueve de afuera hacia adentro, no interpreta, no piensa lo que dice ni lo que hace, y precisamente por eso la cámara registra en él algo que ningún actor puede fabricar. Bresson dicta gestos y palabras a sus modelos, los mecaniza exteriormente mediante la repetición, veinte veces, treinta veces, hasta que el gesto se vuelve automático, y entonces, lanzado a la acción de la película, el modelo recupera su naturaleza verdadera sin el control de la voluntad. Es un proceso paradójico: vaciar al modelo de intención para que surja lo que hay en él de más secreto, aquello que no sospecha que lleva dentro. La cámara, escribe Bresson, atraviesa los rostros. No necesita la mímica del actor porque capta estados de ánimo reconocibles por indicios que ningún ojo humano puede atrapar. El sonido ocupa un lugar tan central como la imagen en esta poética. Bresson proclama que el cine sonoro inventó el silencio, y esa frase, que parece una paradoja, resume una convicción profunda: el sonido no debe ilustrar ni reforzar lo que la imagen ya muestra, sino trabajar en relevo con ella. Cuando un sonido puede sustituir una imagen, hay que suprimir la imagen. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera. La música de acompañamiento está absolutamente prohibida; lo único aceptable es la música interpretada por instrumentos visibles dentro de la escena. Los ruidos deben convertirse en música mediante la organización, la dosificación, el ritmo. Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un estrépito, una puerta que se abre y se cierra: cada sonido tiene un valor rítmico y debe ocupar su lugar exacto, como una nota en una partitura. El estilo del libro es tan radical como su contenido. No hay argumentación lineal, no hay capítulos temáticos, no hay concesión al lector que busca un hilo narrativo. Son frases breves, a veces de una sola línea, que golpean como sentencias. Bresson escribe como quien talla: suprime lo accesorio, deja sólo el hueso. Sus referencias culturales son las de un hombre de formación clásica que piensa en imágenes antes que en conceptos: Montaigne, Pascal, Racine, Cézanne, Mozart, Debussy tocando el piano con la tapa cerrada, Corot diciendo que no hay que buscar sino esperar, Leonardo aconsejando pensar ante todo en el fin. Hay también humor seco, como cuando cita a Vivaldi advirtiendo que un solo debe ser tocado por un solo violín, o cuando observa que en cierta película filmada junto al mar se respira el olor característico de las tablas. El ritmo del libro es el de la respiración entrecortada de quien piensa mientras trabaja, mientras filma, mientras espera que el azar le entregue aquello que secretamente esperaba. Lo que distingue estas Notas de otros textos teóricos sobre cine es que no pretenden enseñar un método ni persuadir al lector de una doctrina. Son el testimonio de una práctica, el registro de una búsqueda que se hace en el acto. Bresson no habla desde la cátedra sino desde el set, desde la mesa de montaje, desde la noche de insomnio en que una imagen no encaja. Por eso el libro tiene la urgencia de lo vivido y la autoridad de lo probado. Cuando escribe que una película nace primero en su cabeza, muere en el papel, la resucitan las personas vivas y los objetos reales, muere en el celuloide y se reanima como flores en el agua al ser proyectada, no está haciendo literatura: está describiendo un proceso concreto que ha repetido varias veces. Robert Bresson dirigió películas como Diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado, Pickpocket, Mouchette, Au hasard Balthazar y Lancelot du lac, además de En proceso de Juana de Arco, donde intentó encontrar con palabras históricas una verdad no histórica, sin hacer teatro ni mascarada. El libro menciona también un proyecto abandonado en 1963, El Génesis, que dejó inconcluso en Roma para acabar de una vez con lo que llama el palabrerio imbécil y las trabas desecantes de la producción cinematográfica convencional. Su trayectoria fue siempre la de un solitario que trabajaba contra corriente, contra el star-system, contra la crítica perezosa que juzga el cinematógrafo desde la óptica del teatro, contra la industria que reduce el cine a una rama del espectáculo. El porvenir del cinematógrafo, escribe hacia el final, reside en una nueva raza de jóvenes solitarios que filmarán invirtiendo hasta su último centavo sin dejarse atrapar por las rutinas materiales del oficio. Gustará este libro a quienes sospechan que la mayoría de las películas que ven no son cine sino teatro con cámara, a quienes han sentido alguna vez que una imagen demasiado bella los deja fríos, a quienes buscan en el arte una forma de conocimiento y no de entretenimiento. Sus mayores virtudes son la radicalidad sin dogmatismo, la precisión sin sequedad, y esa capacidad extraordinaria de decir en tres palabras lo que otros dicen en trescientas páginas. No es un libro para leer de una sentada sino para abrir al azar, dejar que una frase lo detenga a uno, cerrarlo, volver al día siguiente y encontrar otra frase que contradice o completa la anterior. Es, en definitiva, un libro que se comporta como las películas que Bresson defendía: no explica, no ilustra, no acompaña. Crea. Y al crear, obliga al lector a inventar su propia manera de mirar.